Traços épicos e trágicos na Murga Uruguaia { Teatro de Carnaval }

Cuelgo aqui un texto que escribí este verano, un trabajo que hice a partir de fuentes de Internet, porque no estoy allá y no tengo biblioteca, ni archivos a mi disposición, una cosa quizás llena de generalidades e obviedades, pero quizas a alguno le sirva.

Me da un poco de verguenza, pero al mismo tiempo me sirvió de practica de portugues y quedé con ganas de – en algun momento – profundizar el trabajo y averiguar bien, actualizarlo y corrigirlo. Comentarios y propuestas son bienvenidos!

[Quedó todo desformateado, pido disculpas, puedo pasar el pdf a quien lo desea]

Ahí va:

{ Teatro de Carnaval }

Resumo:
Com o objetivo de encontrar traços épicos e trágicos, indaga-se neste ensaio num modelo
carnavalesco e cómico, contemporâneo. Os espectáculos teatro-musicais das Murgas são de grande importância na cultura uruguaia, no sentido de que o seu espaço discursivo é relevante para a política do país e pelo simples facto de que uma altíssima percentagem da população assiste aos ensaios públicos e às anuais celebrações do Concurso de Carnaval. Para restringir o enfoque, limita-se a utilizar dois exemplos de espectáculos de Murga como mostra. O corpus é formado por dois espectáculos como mostras do género Murga Jovem. Com um olhar político-cultural, consideram-se formas, temas e funções das artes oriundas na Antiguidade Grega e avaliam-se os restos que destes géneros artísticos permaneceram na modernidade e as formas que adaptaram especificamente na Murga uruguaia. Guiado pelos exemplos dos dois espectáculos, coloca-se a questão sobre a forma de representação dos conflictos político-sociais na actualidade assumem na Murga, e o seu aparentado com tradições épicos e trágicos, averiguando também se estes não se contradizem com o
carnavalesco.

Índice
Introdução: o espectáculo nacional…………………………………………………………..3
1. Os restos dos heróis ………………………………………………………………………….4
2. Orgulho democrático………………………………………………………………………….7
3. O centro, os limites e a transgressão – o apolíneo e o dionisíaco………………….10
4. A Epopeia-carnavalesca …………………………………………………………………….15
5. Os restos da tragédia………………………………………………………………………….22
7. Resumo e conclusão………………………………………………………………………….28
Referências bibliografias……………………………………………………………………….29

Introdução: o espectáculo nacional

A victoria de Portugal no campeonato europeu de futebol deste 2016 tem sido, segundo foi propagado a pelos meios de comunicação massivos, “épica” 1 ou até a “mais épica de sempre” 2 . Parece que, neste caso, o termo épico refere a “uma coisa importante para a história da comunidade” e talvez a “gestos heroicos”. O facto dos meios de comunicação terem escolhido de intitular a noticia com essa palavra, sugere, não só para quem se deixe maravilhar pelo mundo de futebol, que uma história, seja ficcional ou real, pode ganhar peso quando isto for feito. Poder-se-ia argumentar, que tal elevo de eventos futebolísticos ao plano de política acontece de maneira inflacionista e o efeito diminui quando falta a distancia temporal aos feitos heroicos. Daí surge a evidente necessidade de refletir sobre os usos do termo “épico” em tempos modernos, que impulsa este trabalho. Barthes dizia sobre a relação entre a práctica política ateniense e o drama grego que seria “difícil imaginar instituições mais sólidas, laços mais fortes entre uma sociedade e seu espectáculo” (Barthes 1990, 73-74 cit. por Paixão, 2007: 135). Não há duvida de que a Murga Uruguaia 3 , hoje em dia, é o espectáculo principal dos uruguaios. Embora esse género teatro-musical constitui só uma forma entre vários que integram as celebrações, é para muitos o emblema do país, a representação-modelo do Carnaval Uruguaio que destaca pela sua centralidade e importância que assume, desde há um século, na cultura e política uruguaia (Alfaro, 2013: 15).
Ao estabelecer uma possível conexão teórica entre epopeia, tragédia e Murga, arisca-se
perder o foco na amplitude de abordagens que esta empresa cobre. Porém, parece requer
uma perspectiva tão ampla que permita incorporar campos de estudo muito diversos; de
história, de filosofia, de literatura e de política. Facilmente descobrem-se alguns variáveis
que actuam na relação epopeia-tragédia-murga, por exemplo o valor educativo que se inscreve nestas artes, ou a presença dos deuses e de elevação de heróis. A consistência de
sentido e validade desses laços será ainda mais difícil de comprovar. A Murga compreende-
se como um género popular que, pelo menos desde a sua institucionalização a finais do

notas de rodape:

(1) Veja-se, por exemplo, o título do jornal Record, 11.7.2016, http://s3.observador.pt/wp-
content/uploads/2016/07/11072548/record-2016-07-11-3fdba3-x.jpg, [consultado, 1.9.16].
(2) Jornal Público, 10.7.2016: https://www.publico.pt/desporto/noticia/portugal-campeao-europeu-de-futebol-1737897, [consultado, 1.9.16].
(3) A palavra murga designa tanto o género, como o conjunto de artistas. Existem diferencias relevantes entre murgas de estilo argentino e murgas de estilo uruguaio, ou até de outras regiões. Dado que os “estilos” são ensaiadas também noutros países, aclaro, que neste trabalho limito-me a falar da murga uruguaia.

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século XIX, gira à volta duma certa (rechaçada ou desejada) ordem cívica, que é, ciclicamente e em ritmo anual, criticado ou reafirmado. Comentar os acontecimentos políticos e sociais do ano, com um olhar crítico bem medido, em cada performance, é para
as Murgas um dos principais requisitos para ingressar ao Concurso Oficial e ser avaliado com boa pontuação. Por além disso, devem, segundo indica o Regulamento, abordar-se temas da realidade da vida quotidiana e de tudo o que reflecte, de alguma maneira, a idiossincrasia ou “identidade imediata” uruguaia (DAECPU, 2016).

1. Os restos dos heróis

Tradicionalmente, o carnaval é uma instância que se aproveita não só para festejar a fertilidade renovadora da primavera e, mas para questionar de maneira lúdica os papeis das
pessoas que conformam a sociedade actual. De igual maneira, questionam-se os heróis do
passado, a sua verosimilhança e a interpretação das façanhas e contextos que foram proferidos na respectiva comunidade. Assim, o carnaval é a instituição ideal para os dois, a
celebração e a crítica das normas e dos valores ligadas às questões históricos e presentes da
colectividade reunida. Em geral, os comentários centram-se no ciclo anual e no período
legislativo actual ou prévio, más muitos desses casos, tem raízes em acontecimentos mais
remoto no tempo. Fora do carnaval, a revisitação e afirmação dos valores decisivos para a
comunidade uruguaia representados pelo seu “herói nacional”, Don José Gervásio Artigas,
foi desencadeada novamente em 2009, em relação à decisão do presidente Tabaré Vázquez
de retirar os restos mortais do prócere do Mausoléu da Praça de Independência, no centro
de Montevideu, para os albergar num museu no Palácio Estévez a poucos metros de
distancia. Esta decisão, com declarado propósito de dar maior visibilidade aos restos, e de
os salvar do frio da construcção do regime autoritário 4 atingiu uma repercussão pública
inesperada em forte oposição apartidária. As honras fúnebres desse herói que morreu
sozinho e de morte natural com avançada idade, retêm uma importância simbólica que
supera o alinhamento do partido político. As críticas a esta decisão do Presidente vinham

notas de rodape:

(4) Também para Eduardo Galeano este monumento funerario en memoria de José Artigas erguido pela dictadura parece uma prisão, “..una cárcel de lujo: había fundadas sospechas de que el héroe podía escaparse, un siglo y medio después de su muerte” (Galeano, 2008: 158).

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também das filas do Frente Amplio 5 , em governo em aquele momento e re-eleito em 2015. Ditas cinzas, que após a realização dumas obras de renovação do Mausoléu finalmente puderam voltar, já tinham percorrido muitos kilometros, desde o Paraguai até ao porto de
Montevideo, à Igreja Matriz, até ao Cemitério Central. Em 1877 se as trasladou ao Panteão
Nacional e em 1950 a urna fora exibida num altar localizado no Obelisco, finalmente em
1974, durante o regime militar, iniciou-se o processo de construir o Mausoléu baixo terra.
O gesto de mexer nelas novamente provocou a mais de um centenar de homens de campo
de distintas partes do pais a que montarem seus cavalos e cavalgarem no frio invernal até
ao centro de Montevideo, para manifestar seu descontento. Expressaram que na sua conviccão oriental, havia que mostrar respeito perante a memória; que Artigas não pertencia ao presidente mais do que ao povo; que os descendentes deviam de ser consultados, e também que receava-se criar um precedente e que logo cada presidente o
moveria para um lado ou outro 7 . A polémica das cinzas de Artigas foi incorporado no
espectáculo de la murga Mojigata, no Carnaval de 2010. Os dois espectáculos que constituem o corpus com que exemplarmente conectamos ideias típicas da Murga com o
épico e o trágico, foram escolhidos aleatoriamente, como mostras arbitrários do género
Murga contemporâneo. Ambos, “Ser o no ser” da Mojigata, 2010, e “Entre el orgullo y la
vergüenza” de Metele que son Pasteles, 2014, integraram o Concurso Oficial e representam a abordagem artística que a corrente, muito popularizada no últimos anos, das Murgas “jovens” desenvolve com os temas políticas da actualidade e o seu posicionamento perante os fundamentos histórico-culturais da nação. No cuplé 8 “Gervasio o Gervacío”, a Mojigata alude à cultura política, democrática, uruguaia e pode-se entender também como uma referência ao debate à volta da legislação de marijuana, discutida na altura. Como é tradição, a Murga incorpora trocadilhos com

notas de rodape:

(5) São os Blancos (Partido Nacional) e Colorados (Partido Colorado) os tradicionais grandes
partidos políticos no Uruguai. Em 1971 fundou-se o Frente Amplio como união de forças políticas de esquerda. O partido compreende-se herdeiro da tradição artiguista. http://web.archive.org/ web/20141118105820/http://www.frenteamplio.org.uy/frenteamplio/historia, [consultado, 1.9.16].
(6) ROSSELLO, Renzo, 27.10.2012: ”El día que Artigas volvió a la plaza”, El País,
http://historico.elpais.com.uy/121027/pciuda-672191/ciudades/el-dia-que-artigas-volvio-a-la-plaza/, [consultado, 1.9.16].
(7) PSETIZKI, Verónica, 19.7.2009: “Rechazan traslado de los restos de Artigas”, BBC,
http://www.bbc.com/mundo/cultura_sociedad/2009/07/090718_0146_uruguay_artigas_rb.shtml, [consultado 1.9.16].
(8) O repertório e a composição desenvolvidos na Murga uruguaia são herdados em grandes partes de Andaluzia, Espanha. Adaptou-se o modelo gaditano, que divide a performance de aproximadamente 40 minutos em três partes: começa com a presentación ou saludo, depois apresenta os cuplés (com popurrí ou salpicón) e acaba com a retirada (bajada ou despedida). (Bordolli Fornaro, 2008: 34 e Remedi, 2004: 97).

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silabas má entoadas e rimas forçadas (Gervacío, vergüencia, Independenza) e brinca com
palavras esdrúxulas e desta maneira transgride os acordos ortográficos gramaticais. O
cuplé começa com um contrafactum 9 , elaborado sobre a música do cantor colombiano
Juanes , “La camisa negra” e a letra:

Lo de la ceniza negra
de Artigas nos da vergüencia
Resulta que quieren sacarlo
de la plaza Independenza

O adepto de murga mais tradicional poderia entender aqui, que outra “vergonha” é usar
esta música para falar dum tema tão genuinamente uruguaio, e acrescenta-se assim mais
um elemento ao efeito humorístico. O gesto desafiante é considerado próprio da Murga
Jovem que assim sucede a renovar as convenções carnavalescas. Estas competem numa
categoria aparte do Concurso até ingressar ao Carnaval “adulto” ou “maior”, onde muitas
vezes continuam sendo referidas como jovens, embora tecnicamente já não pertençam a
esta categoria, por terem um estilo que aporta algo novo. Nas palavras da historiadora
Milita Alfaro, o movimento Murga Jovem contribuiu “a sacudir y revitalizar las
anquilosadas estructuras de Momo” 10 e representa uma alternativa ao ênfase
excessivamente profissional dum Carnaval Oficial que se esgota na sua competitividade
(Alfaro, 2013: 38). Em geral, a crítica das Murgas Jovens às autoridades “reais” é
considerado perspicaz e persistente. Outro rasgo definidor é que, ao contrário das Murgas
tradicionais, integram mulheres. Os pontos fracos mais frequentemente expressado
reclamam o Coro, cujos arranjos e vozes serem pouco desenvolvidos e o facto de
incorporarem um repertório melódico pouco “do género”, isto é, por exemplo, episódios
em estilo rap, o com música centro-americana (Lamolle, 2005:29-33 e 90-93).

notas de rodape:

(9): A palavra contrafactum refere-se à re-elaboração de melodias ou composições originais. Deve compreender-se o termo, que está relacionado à música medieval, na sua apropriação de parte da murga. O uso desse recurso é responsável pela sua expressão cómico-crítica. Criando o entorno musical do espectáculo, conformado por la variedade das músicas, ritmos e climas acordes, busca-se desenvolver uma temática. Para isso podem-se incluir músicas inéditas, especialmente criadas para o espectáculo, mas na maioria dos casos trata-se duma reutilização de músicas preexistentes com novas letras. Geralmente o repertório é composto por músicas do tipo canto popular uruguaio/argentino, más também
cada vez mais por músicas de rock/pop internacional. A carga semântica é transmitida ou pelo texto da música original (ocorre que um texto original, que o público recorda, potencia a mensagem do novo texto elaborado) ou somente pelo ritmo/melodia reconhecíveis. Pelo “clima” que evocam, são usados, entro outros hinos, valsas, tangos, sambas, ou temas infantis (Fornaro Bordolli, 2008: 41). A Murga está autorizada a usar músicas protegidas por direitos de autor durante o carnaval, sem as registar, tendo que compor músicas diferentes ou recorrer a músicas de domínio público para editar discos. A televisão e a Internet, contudo, possibilitam maior difusão (Lamolle, 2005: 98-100).
(10) De referência frequente na Murga, Momo é o deus do Carnaval Uruguaio, como explica-se mais adiante.

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Numa revisitação irónica do passado, os cupleteros da Mojigata entram em diálogo:

– No, nada Gervasio, no escuches,.. No sabe que está en Uruguay, piensa
que está en Paraguay, no le podemos decir, (…)
– Se lo tenemos que decir, no le podemos seguir mintiendo al prócer, es
preferible que se lo digamos nosotros a que se entere por los medios.
– (…)
– Artigas, estás en Uruguay, no en Paraguay. Uruguay, camisa celeste y
short negro, medias negras y roja la alternativa.

A seguir, com base em outras músicas populares argentinos e brasileiros, cantam:

Te engañamos, te metimos
Vos querías curtir Paraguay
pero te trajimos
(…)
A Bolívar
lo habían usado
todos los vecinos
Te engañamos, pero ahora, vo, Gervasio perdoná,
ya no te vamo’ a mover
nunca, nunca, nunca más
(…)
– Son 20 metros, te trajeron 2000km y ni te diste cuenta,..
– Un pasito para frente
– llegamos a perder las elecciones por mover las cenizas de Artigas, me
corto las pelotas (…)

De maneira pouco séria, as caras pintadas da Murga convocam aqui questões relevantes,
como a lealdade para com as ideias do prócere e os debates de sua interpretação, o papel
dos meios de comunicação, a identidade Uruguaia definida em contraste com os países
vizinhos ou até mediados pelo futebol.

2. Orgulho democrático

As ciências sociais do século XX mostraram como as pessoas individualismo, estão sob
pressão de escolher uma identidade na era do e actuar correspondentemente à hora do contínuo definir o seu lugar na sociedade. É questionável se (em termos colectivos) faz sentido falar de escolha, todavia, pode-se achar coordenadas com quais os grupos sociais mais se identificam para perceber a sua posição e as condições de mobilidade social. No imaginário social dos estados nacionais mais novos, nos países 7com passado colonial, marcados por correntes de migração massiva, a nacionalidade ou etnia dos pais ou avós, joga um papel importante para a identidade civil, como diagnosticou, a base de seus estudos, Jeffrey Bass (2006) na Argentina. Outra opção de ver o mundo é a traves de conceitos ideológicos-culturais, de partidos políticos ou por exemplo ideias flexíveis, como por exemplo o é o sonho americano que não cessou de prometer riquezas e liberdades. Na política e cultura a nível de internacional é habitual utilizar a etiqueta de “democrático”, ou “o mais democrático”, como identificação e consequentemente justificação de prácticas. Nesse contexto, a descripção de Uruguai, como “a Suíça do sul”, tem sido uma expressão muito usada para atrair turistas ou investidores, desenha o pequeno país como um estado democrático 11 exemplar, europeizado, secularizado pacífico, próspero, etc. (Fornaro Bordolli, 2002). A cultura política é um termo de investigação ainda pouco desenvolvido nas ciências políticas que aponta para explorar a dimensão subjetiva da política através da pauta de distribuição das orientações que uma população tem para com o seu sistema político, entendido como a suma das instituições. As investigações de Almond e Verba, por exemplo, surgiram nos tempos de pós-guerra na segunda metade do século XX a partir das observações de critérios de estabilidade em sistemas políticos (Almond/Verba, 1963). A noção da participação política democrática que se discute na modernidade como modelo (utópico) ideal, está intensamente ligada ao teatro, em particular aos reformadores do teatro num lugar onde se toma a ficção da comunidade como comunidade real. A partir do “théâtre populaire” francês, começou a erguer-se, com Jean-Jacques Rousseau e Louis Sebastien Mercier como as principais referentes, a tradição moderna do teatro popular, que cunharia a moral e os maneiras dos cidadãos. No século XX, fora Bertold Brecht quem inspirou gerações em convergir formas populares e épicas (Schlechter, 2002). Desvalorizou-se nessa ocasião o carácter de entretenimento do teatro, embora este tenha sido sempre o seu objetivo. Característica do teatro brechtiano é o facto de colocar a libertação do homem da coerção do capital e da guerra no horizonte do possível. O teatro épico – como o espectáculo da Murga – não conta com uma ficção cerrada, trata-se antes, duma demonstração distanciada, uma aproximação à realidade económica e social da época
industrial que pretende estimular a pensar sem cair no terreno do dogmatismo moral e

notas de rodape:

(11) É relevante sublinhar o facto de que na democracia uruguaia, votar nas eleições é obrigatório e não votar é sancionado, em consequência encontramos modalidades de comunicação política diferente. (Artículo 77 de la Constitución De La República De Uruguay. [consultado 20.7.16]. Para um análise do funcionamento da democracia actual no Uruguai veja-se Moreira, 2009.

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assim desenvolve uma relação com o tempo e a relevância social do teatro (Primavesi,
2005: 90-91). O carácter popular parece ainda (a pesar da forte profissionalização e
regulamentação) definir o género Murga, isto é, no plano do seu origem, simbólico e real, e
na função de representação. Em oposição ao drama clássico, encontramos muitos casos em
que a Murga fala directamente “ao povo”, geralmente identificado com o público, mas em
alguns casos no palco, quer como uma personagem dramática, quer como o Coro.
Para Mikhail Bakhtin, as aproximações épica/trágicas, dentro de seus géneros “serios”,
definem-se pelo seu distanciamento acabado frente aos fenómenos, que se apoia no peso
legitimado da tradição. Ao contrario, os géneros cómico-sérios, como para ele é toda a
literatura “carnavalizada” (toda que experimentou, directa o indirectamente, através duma
serie de intermédios, a influência do folclore carnavalesco (antigo o medieval)), levam uma
marca de ‘contemporaneidade in-concluída’, a livre invenção, a actualidade e quotidianeidade são decisivas na percepção da realidade, através da da experiência. Também advertem uma pluralidade constitutiva de estilos e vozes que sobrepõem e misturam elementos da epopeia, da tragédia e da lírica. Bakhtin situa de um lado o género épico e do outro o dialoguismo, ou discurso carnavalesco, como opostos inconciliáveis (Nocera, 2009: 15). Em reação, Gustavo Remedi desconstrói essa oposição conceptual, e, com referência às ideias de representação do conflicto dinâmico no teatro épico de Brecht, estabelece o carnavalesco-épico como termo vigente e útil para o analise da produção discursiva da Murga uruguaia. Afirma Remedi, que na interpretação do Carnaval montevideano, em especial a Murga, já não se podia ignorar o carácter épico dos seus discursos e conteúdos (Remedi, 2004: 153).
O cuplé “Gervasio o Gervacío” continua com uma intervenção. Um cupletero propõe
repartir as cinzas de parte igual entre os 3 milhões para que cada um pudesse escolher onde
a poria. Depois, outra vez com a música de Juanes, canta a murga:

Unos pondrán al prócer en su mesa de luz
otros en el jardín de su casa en Malvín
(…)
Unos lo guardan en Suiza
y otros bien adentro del cuerpo

Os murgueiros formam uma fila e encenam a repartição, a cada cidadão se atribuem 3 gramas de Artigas, para o proteger e para melhorar a ética e a os valores, quando este mostra o seu Bilhete de Identidade. Suspeita-se de que três gramas não seja suficiente para 9algumas famílias, e uma personagem logo de inalar as cinzas, afirma que o Artigas dera uma sensação de liberdade incomparável e recita compulsivamente a seus frases mais celebres, como “sean los orientales tan ilustrados, como valientes” e “los infelices seran los más privilegiados” “para mi no hay nada mas sagrado que la voluntad de los pueblos”. A Murga também compara a Artigas com Perón e com Bill Gates, e no meio grita: “Al
caballo de Artigas no se le miran los dientes, carajo”. A seguir, sobre a melodia de
“Uruguay te queremos ver Campeón” de Roberto da Silva y Alberto Triunfo, a Mojigata
afirma ser a Murga mais artiguista do Carnaval, e canta:

Para levantar el Sol y tener una bandera
se precisan tus ideas, pero tus cenizas no.

Para o objetivo de aportar para a identificação dum núcleo do género épico, ou pelo menos
dos seus rasgos definidores, Bakhtin oferece a ideia que estes residem na seriedade e no
peso histórico. Se pretendemos então transferir o termo épico para o contexto moderno das
Murgas, é óbvio que estas, em especial as jovens, carecem de peso histórico e a sua
recepção ocorre desde pouca distância temporal. Estrictamente observado, “seriedade” no
carnaval não pode existir por definição. O espaço aberto pelo carnaval é lugar de
desordem, resistência e parodia, e só se assumirmos que o Carnaval oficial de Montevideu
constituísse uma forma domesticada, civilizada, paradoxal, possa haver certos elementos
sérios, relevantes para a nossa questão de classificação. A pergunta de como a Murga é
aparentado com o épico, no entanto, permanece aberta.

3. O centro, os limites e a transgressão – o apolíneo e o dionisíaco

Para estructura as ideias que se desdobram a partir do pensamento que motiva o ensaio, consideremos o analise das temas de transgressão nos seus vários sentidos, de Chris Jenks. A noção de limite no pensamento social nas teorias sociológicas preexistentes, que o autor trabalha, contribui a ponderar sobre a forma, o conteúdo e as temas das obras em questão desde uma posição que toma em conta muitas abordagens diferentes, todas relacionado com a tensão entre estructura social e acção. A sua teoria procede desde a assunção e do reconhecimento de “algo” que pode ser transgredido, da constituição de centros, como construções virtuais e multi-dimensionais, estabelecidos pela sociedade para estructurar o espaço social e os significados (Jenks, 2003: 15). Com as bases da sociologia desenvolvidos por Durkheim, define-se o centro com sitio do “normal” ou “saudável” e a 10periferia como o “patológico”. Os limites entre ambos, protegidos por códigos morais e demarcadas por leis, são permeáveis, embora age uma força centrípeta e a transição não é possível sem sofrer sanções físicas ou até requer metamorfoses. Igualmente com Durkheim pode-se pensar num centro que une todos os elementos sociais que recolhem o status do sagrado e, fora do centro, o que é declarado profano (Jenks, 2003: 24-29). Duma maneira relacionada, Mary Douglas explora a transgressão do conceito de pureza para o perigo. No que se relaciona com a sexualidade, experiência chave da vida social, encontram-se no centro as prácticas entre adultos, de forma heterossexual e monogâmica, pautado por além pela compatibilidade da etnicidade, religião, idade e classe dos parceiros e tudo que é desviante, considera-se risco e as questões envolvidas, de castidade, virgindade, menstruação, e doenças sexualmente transmissíveis, seguem fortemente ligado aos conceitos de culpa (Jenks, 2003: 33-36). Quando se intenta de integrar certas teorias no esquema centro-límite, este começa a ter dificuldades lógicas. Por exemplo, resulta difícil classificar a noção de criança e as ideias do desenvolvimento psico-sexual de Freud que não permitem outra aproximação que a patologia. O sociólogo Parsons perguntou-se como podem os actores desenvolver normas sociais de maneira quotidiana e de rotina que sejam os mesmos que conduzem até aos fundos do sentimento cultural no coração do sistema social. Como é que a consciência colectiva coincide nos interesses que persegue é torna-se real em mentes individuais? A resposta que encontra, aponta para as normas ser a fonte de identidade e objetivo do sistema mesmo. A teoria das sistemas sociais de Parsons está traçado como para captar com o máximo fim de explicar a estabilidade da estructura. Esta visão unitária exclui a possibilidade de individualidade, divergências, dissoluções ou outra diferença, tudo está direcionado ao funcionamento. Assim o microcosmos da personalidade é análogo às sistemas sociais totais; eles compartilham a mesma forma, conteúdo e repertório de respostas e que são igualmente orientados em relação ao mesmo, universal conjunto de opções ou variáveis. É isso que permite a visão psicológica dum grupo social análogo a uma pessoa, da que falarei mais adiante. Nas teorias de Freud e Talcott Parsons, a coesão social reside na repressão que mantém os limites entre centro e fora, dedicado ao funcionamento do sistema social. O tabu, por exemplo, também será difícil de captar teoricamente, já que aparenta proteger o mais sagrado duma sociedade, algo desejado e ao mesmo tempo proibido (Jenks, 2003: 41-45).
O segundo caso de humor carnavalesco que estudamos, é o espectáculo da murga Metele
que son Pasteles. Já na parte do saludo, a Murga anuncia ao tema dos seus cuplés,
11apresentam o “orgulho” como uma sensação, uma emoção, parecido com um ataque
cardíaco e a “vergonha” como o seu oposto, em função complementário. No cuplé: “Falo”
seguem especificando o tema e alegam que os dois seriam como “el ying y el yang, o Tom
y Jerry”. Para dar um exemplo, perguntam de que os uruguaios pelo geral seriam orgulhos
e respondem que é da quantidade de jogadores de futebol que exportam ao mundo inteiro,
e que vêm de classes baixas e do interior do pais. Fazem a comparação com Grécia,
explicam que Grécia foi o criador das bases da social-democracia moderna e da filosofia,
mas que ninguém conhecia um jogador “grencio”, “graciano”, “grecioso” 12 .A seguir
perguntam-se de onde vem o orgulho?

– Remitemonos al hombre de Cromañon, al hombre de las cavernas, de allá,
de la Antiguidade? De donde viene el orgullo, Federico?
– Del pene?
– No, Federico, del pene no viene, el orgullo viene del falo!”
– No es el pene, lo que importa del falo es la función simbólica que tiene

Numa adaptação discursiva da sexualidade e de ideias procedentes da psicologia, a Murga
canta sobre o falo, sobre a descoberta da sexualidade na adolescência, sobre complexos,
traumas e angustias e do símbolo do falo de maneira humorística e simplificada. Se bem o
fálico pode ser associado com o o dionisíaco, esta Murga está longe de ensaiar um ritual ou
de realizar uma práctica. Seria interessante estudar mais casos para comprovar a presença
do tema no repertório.
Segundo a interpretação mais largamente aceite, a tragédia surge a partir dos rituais
religiosos, chamado ditirambo, baseado em cantos corais e dedicado ao deus Dionísio, que
é o deus da dissimulação ou do disfarce, das forças vitais da natureza, dos impulsos da
sexualidade e do ultrapassar das regras (Paixão, 2007: 113-115). Com estas características
Dionísio presta para carregar com a ambiguidade do carnaval, com o humor critico que
buscar enganar o censor, ou ate para subverter as intenções duma festa civil organizada
pelo Estado. Quando as murguistas cantam a Momo, um deus grego menos conhecido, que
no Carnaval de maneira similar ao recurso sincrético das religiões afro-americanas, às
vezes é referido como Rei, torna-se evidente que este é practicamente equivalente com
Dionísio (Remedi, 2001: 12). Os deuses são imortais, as vezes desaparecem temporariamente, ausentam-se, e outras vezes voltam a ter os seus épocas áureas e manifestam-se sob diversas máscaras ou em presenças mais claras. Segundo Remedi, é esse culto a um “Momo Dionisíaco” que evidencia a permanência de rasgos das tradições

notas de rodape:

(12)  “Grecioso” alude a “gracioso”, espanhol rioplatense para: divertido, engraçado.

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carnavalescas do século XIX, da época medieval e até dos tempos clássicos.
A igreja católica, que regra geral exerce uma oposição forte ao Carnaval por representar
um culto pagã, no Uruguai, tem muita pouca influência. No país mais laico de América do
Sul a separação de Estado e Igreja foi efectuada já durante o Batllismo no início do século
XX. Na social-democracia do projecto batllista, o carnaval foi planificado e implementado
desde cima como festa cidadã com entoação democrática, que outorga ao povo do pequeno
país modelo as máximas diversões dentro do marco oficial, em harmonia com as adaptações da festa para o turismo. O pacto assinado desde princípios do século, entre reformismo e carnaval, adaptou desde então os deuses gregos e em especial, Momo, para
as Murgas que, assim, receberam uma conotação democrática.

“Dado el énfasis republicano y anticlerical del discurso reformista, la fiesta de
Momo reflejó con singular eficacia algunos de los ingredientes de un imaginario
que pugnó incansablemente por convertirla en uno de sus rituales más
representativos.” (Alfaro, 2013: 13).

Entre os seus antecedentes encontra-se, a comparsa carnavalesca, “la mitológica” do ano
1883 formada por deuses do Olimpo, com fatos extravagantes mandados vir de Europa.
Cantava o seu Coro:

Llenos de júbilo /Los mitológicos /Que manda Júpiter/El inmortal /De los empíreos / Al mundo mísero /Todos bajemos /Al carnaval (Daniel Muñoz cit. por Diverso, 1989).

Os caminhos sinuosos que através do estudo da tragédia intentam levar a uma compreensão da consciência social vão pelos campos do histórico antropológico, filosófico e psicológico. Claramente formulada foi a pergunta por este caminho pelo jovem
Nietzsche, na sua obra O nascimento da tragédia. Nietzsche pergunta: o que é o dionisíaco, e encontra possíveis explicações no conflicto simbólico entre Apollo y Dionísio. Uma mera desinibição dos apetites, que conecta com as práticas sacrificiais, a morte de animais, cujo sangue foi bebido, uma forma de conexão do homem com os elementos vitais da natureza, ou uma força delirante da psique? Um qualquer peso de equilíbrio que atenua as tensões da estructura e do funcionamento da polis, contrabalançando o civilizado (Apollo) com o bárbaro, o “humano” com o “animal”, em harmonia com a natureza? Como forma de traçar os contornos da identidade, agindo como um Outro? Para Serra o dionisíaco é expressão de um qualquer desejo da imortalidade, e a pergunta de Nietzsche portanto uma pergunta metafísica (Serra, 2008: 222). Na historia da democracia ateniense observa-se desde o século V a.C. um diálogo entre a práctica dos 13tribunais populares e a representação das tragédias nos palcos da Atenas clássica. A transição entre o ditirambo, o ritual arcaico do culto a Dionísio para a tragédia teatral ocorreu mediante a incorporação de actores e mascaras nos cantos corais. A representação da figura de Dionísio no palco, encontra-se na tragédia As Bacantes, de Eurípides. Para Cristiano Paixão, a máscara é o símbolo que mais se aproxima da divindade Dionísio e que tem um papel importante na tragédia. A função dramatúrgica da máscara é a abertura para a alteridade, ou diferença. “O actor mascarado pode explorar a fusão entre diferentes identidades, essências ou categorias da experiência: macho e fêmea, humano e bestial, estranho e amigo, iniciado e profano.” (Paixão, 2007: 116-118). A máscara ou a cara pintada, no caso da Murga, é uma ferramenta de transgressão, utilizada para representar os conflictos básicos da condição humana.
Hoje em dia a transgressão é de alguma maneira interrompida. Momo parece estar doente
ou ausente. As Murgas fizeram a transição desde advogado da Oposição para o partidário
do governo. Já Bakhtin anunciava o carácter efémero do carnaval, como fenómeno histórico. Em tradição antiga a emergência do oprimido no carnaval coincide com a celebração da fertilidade na primavera. Hoje, trata-se mais duma abertura de espaço de
critica, de forma cíclica e controlada, – no Uruguai no fim do verão – do que dum período
de libertação de autoridades, anarquia e excesso e persistente re-emergência de forças de
revolta no sentido bakhtiniano (Jenks, 2003: 162). As “regras para a transgressão” dentro
do Concurso Oficial são definidas pelo Regulamento e o Júri e também pelo dono 13 das
respectivas murgas. Tradicionalmente, as Murgas desempenham o papel de oposição
política, e tal como no parlamento político, estabelecem-se regras de jogo pelas quais a
oposição é institucionalizada. A sua contestação ensaiada, algumas décadas atrás, tinha um
carácter diferente. A politização das Murgas Uruguaias desenvolveu-se entre 1970 e 1984,
período da crise do estado social e da tomada de poder do regime militar. Alvo de repressão e censura, o carnaval em general e a murga em especial a Murga criaram espaços que se de esperanças de resistência ideológica que tornaram-se decisivos no contexto da transição. Este processo deixou como legado uma certa solenidade, seriedade e ressonância épica que traduz-se, a partir dos anos 90, na dificuldade de algumas categorias para renovar propostas e códigos gastados. (Alfaro, 2013: 32). Hoje, muitas Murgas identificam-se
dentro da esquerda política, especificamente com o partido Frente Amplio. Em 2005,

notas de rodape:

(13) Nas Murgas practicam-se dois principais modelos de gestão: as cooperativas de trabalho de estructura mais horizontal (predominante nas Murgas-jovens) e as companhias que tem “dono”, ou director responsável (Lamolle, 2005: 121).

-> perante a radical transformação do cenário político iniciado pela chegada ao poder do FA, tiveram que escolher, se elaborar uma critica “interna”, ou concentrar-se noutros temas. Dessa problemática surgiram espectáculos com temas atemporais e metafísicas, mas ao mesmo tempo menos atentas às aparências e aos conflictos da política doméstica (Alfaro, 2013: 43). Metele que son Pasteles sujeitou reações de imprensa com o seu cuplé dirigido ao FA no ano eleitoral 2014 14 . A Murga canta-lhe ao partido, como si fosse um namorado com quem se está junto há 9 anos, e a quem se apoia, mas a quem também se critica por já não ser ou que era. O problema não é, explica, que haja outro, mas justamente é que não há outro, e portanto, deveria-se buscar a forma de conservar a relação. “Y si nos vamos a encontrar, aunque que sea cada 5 años en un cuarto oscuro.” Como reporta a Organización não governamental MYSU 15 , no ano 2012, a Mojigata que organiza-se em gestão cooperativa, obteve o primeiro prémio do desfile inaugural do carnaval, partilhado com a Murga Metele que son pasteles, que em 2016 ganhou o prémio Mejor Letrista de Murga. Nesta ocassião, voltou a desfilar com um cartaz que reclama a legalização do aborto. O FA tem sido o promotor do projecto da despenalização do aborto no Parlamento, contudo a sua principal figura, o em 2015 re-eleito presidente Tabaré Vázquez (2005-2010), votou a favor do referendum para a anulação de dita lei. Curiosamente, Sanguinetti, voz do Partido Colorado, votou em contra, daí a difícil relação da Murga com a política de governo. 16

4. A Epopeia-carnavalesca

Na literatura clássica o termo “épico” refere ao género de representação, originalmente em tradição oral (canto), baseada na poesia homérica. Numa perspectiva mais geral, o termo epopeia utiliza-se também para designar a reelaboração discursiva de experiências históricas, passados há muito tempo, e a interpretação das abordagens heroicas. Os dois usos do termo estão, como Remedi alega, sempre entrelaçados (2004: 156). Como no caso com os versos homéricos, os heróis das epopeias geralmente devieram

notas de rodape:

(14) SAMUELE, Juan, 28.1.14, El Observador: ”Palo de Los Pasteles a la izquierda.” Disponível online:, http://www.elobservador.com.uy/palo-los-pasteles-la-izquierda-n270447,%5Bconsultado, 1.9.16].
(15) MYSU, Mujer y Salud en Uruguay, disponível online http://www.mysu.org.uy/que-
hacemos/comunicacion-noticia/murga-la-mojigata-apoyando-la-campana-por-la-legalizacion-del-aborto/ [consultado 5.9.16].
(16) LESSA Alfonso, 24.6.2013, EL PAÌS: “Por qué Uruguay es el país más laico de América”.
Disponível online, http://internacional.elpais.com/internacional/2013/06/24/actualidad/1372102813_ 597752.html [consultado 5.9.16].

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15modelos para os valores e interesses da comunidade. Desde uma perspectiva posterior, a
epopeia destaca-se pelo seu poder simbólico concentrado, pela inspiração moral que da e
pela possível ordem que mostra aos mortais. Essa narração matriz provou-se útil para a
explicação e justificação da guerra, já que narra gestos de defesa ou legítimo ataque perante a ameaça da morte. Ao longo dos anos, vão-se acrescentando elementos, figuras, sub-narrações. A contínua repetição e variação dos actos de gloria, fazem parte da epopeia.
Assim possibilita-se, por um lado, a celebração da identidade duma civilização, por outro
lado, a variação e manipulação de acontecimentos históricos, assume mais importância em
tempos de crises de hegemonia e mudanças culturais que é quando as lutas discursivas
correm à volta das interpretações de “como era na verdade”. Um facto interessante em conexão com as murgas é que nas tradições épicas, estas foram cantados e encenadas (performed), como entretenimento para os reis e outras autoridades, também encenaram-se epopeias em honra do deus do teatro e do carnaval, Dionísio. Se contemplarmos a história, reparamos que a performance publica tradicional foi suplantada pela forma escrita há poucos centenários atrás. A partir da altura da publicação de Os Lusíadas de Camões e O Uraguay de Basílio da Gamas (1769), o público mudou, em vez de estar visível e presente a assistir o espectáculo, este agora é o leitor abstracto e individual, embora não sempre, porque as epopeias escritas também foram recitados em voz alta para o povo (Remedi, 2004: 158).
Na história relativamente recente, no contexto americano, também contamos com epopeias
que explicam a realidade. Remedi reconhece como primeira epopeia americana a epopeia
imperial. A parti daí, a história da literatura da América espanhola, pode ser visto como
luta contínua pela independência, com a emancipação de Espanha era o primeiro passo. De
maior importância, era sempre a negociação dos conceitos “civilização” e “barbárie”, importados de Europa e dos Estados Unidos, como toda as nações, a Argentina e o Uruguai
constroem-se fortemente ligados à noção de fronteira.
Os anos a seguir as celebrações do Bicentenário, celebrando os 250 anos do nascimento de
José Artigas, o tema da própria história era ainda muito presente nos debates públicos, a murga Metele que son Pasteles também incluiu um cuplé sobre as proezas de Artigas no seu repertório. De entrada, o cupletero lamenta que sobre a história do Uruguai não se encontram livros escritos, mas que existe um filme 17 . Depois dum cuplé sobre a desigualdade na educação, anuncia-se que na escola sempre ensinaram narrativas do tipo

notas de rodape:

(17) Refere-se a “La Redota – Una Historia de Artigas” (2011) de César Charlone.,
http://www.imdb.com /title/tt1820494/ [consultado, 1.9.16].

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16“os bons contra os maus”, mas que en realidad, a historia do Uruguai era muito mais
complexa do que isso. A seguir, encenam de maneira simplificada a história do Uruguai,
como dizem, em formato de drama do 2013. A resistência contra o colonialismo, a defensa contra as invasões inglesas e luso-brasileiras alimentaram a epopeia da Revolução crioula (Remedi, 2004: 159). A luta contra a Coroa espanhola tem sido suportada pelos fazendeiros da Banda Oriental, que prometiam-se melhores condições económicas. Esse apoio chega a seu fim quando Artigas anima os seus seguidores a expropriar os campos de los espanholes. Ficam com Artigas apenas os camponeses pobres e os índios. O mito de origem ao que a Murga Metele que son Pasteles faz referência é o Exodo do povo oriental em 1812, liderado pelo chefe Artigas. Depois dos espanhóis, Artigas vê-se confrontado ao Império de Brasil, aliado dos portugueses, quem na altura estavam sob forte pressão da Inglaterra. Artigas foi traído pelo governo de Buenos Aires que chegou a pôr preço a sua cabeça. Para as massas populares das Províncias Unidas, Artigas foi o “Protector de los Pueblos Libres”. Nogara explica, que o seu grande prestigio se deve a que era o único caudillo das guerras de Independência que combinava os objetivos da unidade latino-americana com a revolução agrária e o protecionismo industrial (Nogara, ano desc.: 2).
Para a actualidade, Nogara constata a confusão e desconhecimento histórico quando se
refere a Artigas. Segundo o escritor e professor, Artigas fora escolhido ser herói nacional
de Uruguai pelo facto de ter vivido antes da fundação de los partidos tradicionais e,
portanto, ser “de todos”. Segundo Nogara, em realidade, Artigas não era uruguaio, mas
latino-americano em primeiro lugar e logo argentino dentro das Províncias Unidas
(Nogara, ano desc.: 8). Esta classificação continua a ser importante disputa para muitos,
como mostram as discussões a seguir da exclamação da então presidenta argentina, Cristina Kirchner em 2013, “Artigas queria ser argentino”. 18 A historia do Uruguai no
século XIX conta com muitos conflitos civis e inclui a Guerra de la Triple Alianza contra o
Paraguai. No contexto da luta entre as províncias e os portos, entre cidade e campo, surge
no século XIX, a epopeia gaúcha, com o Facundo de Sarmiento (1845), e o Martín Fierro

notas de rodape:

(18) Sem autor, La Nación, 27.6.2013 “Cristina Kirchner, criticada en Uruguay por sus dichos sobre Artigas”, http://www.lanacion.com.ar/1596004-cristina-kirchner-criticada-en-uruguay-por-sus-dichos- sobre-artigas, [consultado, 1.9.16].

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17de Hernández (1872) como representantes mais proeminentes (Remedi, 2004: 159s.). Se
bem ainda houve uma aristocracia que dominava culturalmente e era composta em grandes
partes por donos de terras que tinham um fundo europeu, começou a crescer gradualmente
uma classe media de crioulos e mestiços.
A sociedade gaúcha na região Rioplatense, Pampa argentina, Banda Oriental até Rio Grande do Sul vivia com pouco mais do que a abundante carne de vaca -para os europeus imagem da barbárie- e com o cavalo como mais importante ferramenta e amigo. Como homem selvagem de carácter pitoresco, os gaúcho representa uma figura romântica, pela existência nómada própria dos trabalhadores de campo, pela suposta liberdade, pela falta de industria, religião formal, educação. Na produção literária gaúcha expressa-se a solidão, muitas vezes em forma lírica, mas o gaúcho como tipo social também entrou na de dramas e romances. Os começos do género gaúcho haveriam sido versos, cantados pelos trovadores, que nunca foram escritos. Popularizou-se a figura do gaúcho cantor andante, equipado com uma guitarra a competir em duelos de versos em contraponto e de facón nas pulperías (Torres-Ríoseco, 1959: 133-140). Uma das condições políticas, que favoreciam o surgimento do gaúcho, fora a expulsão de los jesuítas das Misiones e a assim produzida grande migração de índios para o sul. Muitos tornaram-se equestres e trabalhadores de gado. Reflectido no seu léxico, o gaúcho encontrava-se entre hispânicos e índios. Do conquistador espanhol ou português recebera o cavalo e a guitarra e do índio, o poncho, o mate (chimarrão) e as boleadoras. Com a epopeia gaúcha fez-se a transição da canção para a escrita (Torres-Ríoseco, 1959: 143-150). Do gauchesco desenvolve-se a oralidade, a fala nacional dos argentinos que marca a etapa inicial do cânone argentino (Piglia, 1999), e devido às sempre estreitas ligações históricas com a Banda Oriental, a influencia da poesia gaúcha nas terras que hoje pertencem ao Uruguai é patente. A principal diferença com Europa, é a distancia temporal (o passado remoto e civilização perdida) que no contexto americano se traduz em distancia espacial (inconquistável espaço), nas epopeias os índios e os gaúchos chagaram a substituir os dragões e monstros marinhos (Remedi, 2004: 159s.).
Sucessivamente, Remedi enumera a epopeia burguesa-liberal que conta a heroica formação dos estados nacionais, a epopeia socialista e a epopeia militar-neoliberal dos governos populistas no século XX. O problema de definir o essencial do épico persiste, pois é possível seguir esta lista de epopeias até a actualidade. Em Remedi, não se apresentam definições precisas enquanto o 18seu alcance para considerar uma obra ou um discurso histórico como tal. Para Lucács, a questão remete a realidades historico-filosoficas com quais os autores eram confrontados, e o romance seria o épico duma sociedade em que a “totalidade extensiva” da vida já não é dada. O que costumamos chamar crime, na tragédia e na epopeia ou não se apresenta, ou é simbolicamente fixado como o ponto chave da obra, como relação entre excesso e vingança, alma e destino, entre o castigo dos deuses no equilíbrio do mundo (Lucács, 1971: 56-61).
No cuplé “A história de Uruguai” de Metele que son Pasteles, a Murga conta:

Estaba Artigas de lo buenos, que estaba con nosotros y con el estaban los
afrodecendientes, (..) los gauchos, los indios, (…) y los hombres rudos del
campo (..) y sus pequeños hijos. Y del otro lado estaba España que eran los
malos (..). Estaban en el medio de la Batalla de Las Piedras. (..) Y
empezaban a cargarse a piñazos. Y España murió. Y Artigas ganó y se fue
con todos para el Paraguay. Y ahi, todo victorioso, murió, y los indios
murieron y los gauchos murieron de hambre y sus hijos de malnutrición. Y
de esta patria próspera y llena de vida, nació nuestro país. ¡Viva la Patria!

E o público entoa “¡Viva!”. Segue uma canção com contrafactum com a música de Alfredo
Zitarrosa, “A José Artigas” de 1968.

Son mucho mas que nosotros, que somos menos, que somos menos
dan gritos en un idioma que todos entendemos, que todos entendemos,
lanzan cañones nos de caña,
ellos calzados, nos descalzos
(…)
Y vos dijiste Artigas, que los más infelices un día serán los más
privilegiados
Tirabas una frase, vos Artigas
y te seguían miles,
hoy de seguirían muchos más,
si tuvieras Twitter
(…)
Al final perdiste Don Artigas
y tu pueblo calla,
y al final te echaron al Paraguay
que no tiene playa
(..)
Artigas se batió con España con mucha bravura, ahí donde queda la
facultad de Arquitectura.

Esta última passagem faz referência ao Êxodo do povo oriental, guiado pelo general Artigas depois da Batalha de Las Pedras para o norte e até as terras do outro lado do Rio 19Uruguai que hoje são Argentina. A referência à Faculdade de Arquitetura (UdelaR) deve-se à localização da mesma no cruze dos dois grandes Búlevards de Montevideu, “España” e
“Artigas”. Segue o cuplé “Los 200 años” Tiranos Temblad, nel que se adapta a estética de
Tiranos Temblad 19 . A murga recita, imitando o tono da voz do moderador: “hola hombres
rudos del campo, otros 200 años en la Banda Oriental”. Habitualmente o programa começa
com a frase, “otra semana en Uruguay”. Segue a Murga: “..se extinguieron los pumas”,
“Artigas estuvo con una prima”, “Alberto aprendió andar en bici sin rueditas”, “una murga
prometió que volvería”, “Artigas estuvo con otra prima y es por eso nuestro crack de estos
200 años”.
A imagem de Artigas é sujeita a constantes reinterpretações. As festas populares artiguistas
em geral, não têm mais do de cuarenta años de antigüeda Reforçada a sua imagem nos anos 1960, hoje em dia é concebida como algo mais do seu papel de general militar e político. No seu caso, ser “o melhor de los orientales” mais do que significar ser “líder de un pueblo” também é representante da vida em campanha, do sacrifício do trabalho rural (Di Candia, 2013: 57-58). Numa abordagem diferente que capta o humor contido no tema tratado, podia considerar-se o discurso épico-carnavalesco como paródia de discursos épicos. Através do riso subversivo, os discursos de poder são denunciados e deslegitimados. O procedimento paródico é utilizado nas artes desde a Antiguidade greco-romana. Consideram-se paradigmáticas para as paródias Las ranas de Aristófanes (405 a. C.), Gargantúa e Pantagrual de Rabelais (sobre qual centra o trabalho de Bakhtin) e o Don Quijote de Cervantes (1605-1615). (Hutcheon, 1989). Com Schopenhauer podemos dizer que o motivo básico do género cómico é a incongruência de significados entre o abstracto (pensamento) e o concreto (real), e com Bakhtin é a incongruência entre o sério e a sua posta em questão, a causa que provoca no ouvinte ou espectador riso. Explica-se com Nocera, que a paródia atenta contra as hierarquias tradicionais através da relativização dos modelos sérios que mecanicamente e de maneira subtil oculta a extensão de possíveis sentidos para o leitor. No inicio do século XX, Henri Bergson interpretou o riso como forma de corregimento social que controla ou o enunciado desviante, ou a questionável

notas de rodape:

(19) Programa semanal conhecido que mistura em formato de vídeo, noticias importantes com noticias banais e mensagens enviados pelos espectadores. Vota-se sempre um “crack de la semana” e sempre aparece o jingle “Uruguay es el mejor país”, e se incluem variados assuntos pátrios, o nome “Tiranos Temblad” é um verso do hino nacional. http://tiranostemblad.com.uy/, [consultado, 1.9.16].

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20condição das normas sociais vigentes (Kreuder, 2005: 170-172), visto o riso da Murga (é do seu público) sobre a história nacional acarreta uma crítica ou inseguridade muito profunda das normas da sociedade.
Assumindo que hoje existe uma corrente de redescobrimento do corpo em geral e da obra
de Bakhtin, e um crescente interesse nos ritos populares, nas formas híbridas e nas periferias, esta mudança perspectiva é acompanhado com uma exploração dos clássicos
desde novos ângulos (Remedi, 2001: 127). Neste contexto integra-se, a Cassandra de Christa Wolf, 1983, é uma paródia moderna já não como drama, mas como romance com
uma voz narrativa em primeira pessoa. A obra foi criada, como crítica das histórias que
compõem a Ilíada, para re-escrevir histórias nas quais a voz feminina era omitida. Ao escrever sobre a mulher como objeto das pilhagens da guerra, que é violada por Agamemnon, exiliada, e escravizada decorre sobre a fatalidade da condição feminina. A Cassandra, figura das tragédias de Esquilo e Eurípies, profetiza a sua própria morte, pois a
sua arma da liberdade é a palavras. Nessa crítica feminista, Wolf situa a Guerra de Troia em analogia a Segunda Guerra Mundial e rechaça os desastrosos ideais do mundo feroz dos heróis da guerra, pondo em questão o heroísmo épico, com a permanente dúvida se este humaniza ou desumaniza aos homens. Segundo o espírito ocidental apresentado na obra, na actualidade sofre-se o silêncio dos deuses. Em opinião de críticos, este tipo de adaptações do 0drama clássico demonstra o estado de auto-consciencia duma comunidade, de um auto-retrato, que herdara esta característica do seu original (K. Hamburger cit. por García Gual, 1995: 1119-1129).

5. Os restos da tragédia

No contexto da insegurança e criminalidade infantil, fortemente debatida nos últimos anos nos meios de comunicação uruguaios, foi proposto baixar a idade de imputabilidade. No cuplé “Niños y menores”, a Murga Mojigata toma posição política perante o problema. Em outubro de 2014 realizou-se o plebiscito, para iniciar, ou não, os processos de baixa da idade de imputabilidade penal dos 18 para os 16 anos. A Mojigata, como muitas Murgas afiliou-se nas campanhas políticas antes do referendo sobre a proposta de lei, que ao final não foi aprovada. Nestes anos nos espectáculos carnavalescos repartiam-se passarinhos de papel do “No a baja” como símbolo e faziam-se discursos

notas de rodape:

(20) http://noalabaja.uy/ [consultado 1.9.16].

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21introdutórios para consciencializar o seu público e apelar ao voto em contra. A comicidade do cuplé baseia-se na distinção que se é feita entre menor e niño, palavras que no discurso legal podem ser sinónimos, mas que no âmbito jornalístico e popular ganharam conotações dispares. O cuplé começa com um contrafactum do o Tango “Volver” de Carlos Gardel substituindo a letra original:

Yo adivino el parpadeo de ese niño que a lo lejos
Es tan dulce y cariñoso
Pero ahora que está cerca, más que dulce está salado, este imberbe
malhechor;
Tiene como 9 años, no es ningún niño, es flor de menor

Retomam a ideia expressa nas noticias nos que se pode ler “Un menor mató a un niño”
(fonte), onde a palavra “menor” é carregada duma falta de valor, que na criança se inscreve, e com letra baseiada na música “Cuidado de los ladrones” de Ignacio Copani, cantam:

– ¿Los que juegan con jueguitos de colores,
¿Que son? – Son los niños
– ¿Los que hacen malabares con limones
¿Que son? – Son menores
– ¿Los que piden un triciclo para Reyes?
¿Que son? – Son los niños
– ¿Los que piden una moneda en la calle?
¿Que son? – Son menores

Certos fenómenos como o aborto clandestino e penalizado o casos de criminalidade infantil
classificam-se coloquialmente como tragédias, talvez por serem fortemente ligados com a
dicotomia culpa/inocência. O campo semântico do substantivo “tragédia” permanece em
grandes partes indeterminado, em relação à sua origem e o seu desenvolvimento até a
modernidade. No uso corrente e vulgar da linguagem, aplica-se a palavra de forma
indefinida, tanto a casos triviais, como a descripções de acontecimentos drásticos. O
núcleo das definições de tragédia, segundo Steiner, é a ideia do “pecado original”, da
“queda em desgraça” e, portanto, da concepção trágica da condição humana. A vida é
trágica quando ninguém é inocente, a errante humanidade leva um legado de culpa, a
22paradoxal culpa de estar vivo e ter aspirações e direitos (Steiner, 2004: 1-4). Esta culpa de estar vivo entra em conflicto com o direito à inocência que proporciona o estatuto de ser
criança é tema do mesmo cuplé. Com a música de 11 y 6 do cantante argentino Fito Paez –
que tematiza o trabalho infantil nas grandes cidades – a Murga canta:

Miren todos
entran y salen
y vuelven a afanar
porque hay una ley que los hace inimputables
De volta com a melodia do tango de Gardel, cantam:
Si veinte anos no es nada, dieciocho tampoco
pa’ mi a los dieciséis ya están prontos

Em dialogo, os murguistas seguem argumentando até chegar a concordar que com a idade
de três anos já são perigosos.

Por la forma de la panza
para mi que es un ladrón

Conclui-se que o papel do culpável começa logo no nascimento e resolvem ameaçar o feto
com uma cessaria. A Murga aproveita a ocasião para trazer ao palco os discursos sobre a
culpa das mães, da violência obstétrica e a legislação do aborto.

Cuando que eras un espermatozide, te armamos el expediente
ya tenías pinta en ese entonces, de ser un delincuente

Para a seguinte parte usam a música de Jaime Roos, “Los Futuros Murguistas” e cantam,
“la culpa es culpa” …” si fueramos todos grandes, esto no pasaba más”.
A criança é suposta a ter particularidades intrínsecas, cuja percepção está sujeita a
mudanças de sistema de valores ao longo do tempo, segundo cultura e até dependendo da
orientação política das pessoas. Para os últimos três séculos, os temas que formaram a
conceipção de infância foram (1) apartado temporal, (2) a natureza especial (determinado
mais directamente pela Natureza), (3) a inocência e (4) a vulnerabilidade e dependência
(Hockery and James (1993), cit. por James/Jenks, 2003: 318). Esta inocência infantil é, na
opinião dos autores citados, um conceito anacrónico. Desde Rousseau e o Iluminismo
mantêm-se a ideia de que as crianças são corrompidas progressivamente pela experiência
de sociedade e só a carente socialização é o que justifica a inocência. A predominante visão
23romântica foi interrompera-se no século XX as ideias sobre a sexualidade infantil que
Freud introduz, causaram furor, desde que a sexualidade ser fortemente conectado à noção
de culpa e classificar certos comportamentos como anormais ou patológicos equivale
reconstruir a bondade inata. Numa paralela abordagem, nunca deixou de existir a
interpretação que atribui o comportamento criminoso à certo lado escuro, dionisíaco, da
natureza da criança (James/Jenks, 2003: 319-323).
O significado difuso de “tragédia” é muitas vezes conectada à ideia resignada de que “ algo
tinha que ser assim”, ideia relacionada à justiça superior e a relatividade da vida humana?
(Serra, 2016: 24). O termo está longe de possuir um sentido unívoco, e apresenta uma
grande variedade de significados e o seu uso depende do contexto cultural. Na tragédia “absoluta” é rara, inclui Seven against Thebes, Ajax, Antigone e a Medea de Euripides o individuo envolvido em (mis-)fortunas era sempre privilegiado, ilustre ou parte duma elite dinástica (Steiner, 2004: 9). Franz Schnass, em 1914 concebeu a definição clássica da culpa trágica como uma representação duma acção pesarosa que nasce do conflicto da acção individual e a ordem moral do mundo, que é restituída com a queda do herói que carrega a culpa de ofender contra ela (Schnass cit. por Cast, 1917: 516). O trágico é uma forma que mostra a transgressão e seguida a restituição da ordem e pode assim ser visto como cíclica ou centrada. Por séculos assumia-se que a culpa era um valioso, quase indispensável ingrediente da vida civilizada. Más na modernidade, em especial nos tempos pós-freudiano, duvidamos. Hoje em dia a culpa (a imoralidade?) e o sofrimento estão dissociadas, em vez de uma culpa trágica, encontramos uma “culpa que produz um sofrimento inocente”. Constatamos, de acordo com Rudolf Strauss que constatou em 1898, que a culpa trágica individual veio a ser substituída pelas forças das circunstâncias e da hereditariedade, considerados como princípios que practicamente determinam a ação e o ser dos humanos (Cast, 1917: 515). Nem com a culpa, nem a determinação ou fatalidade do destino, deixa-se sustentar um núcleo temático que serva para classificação satisfactória, ainda assim, as varias aproximações vão por estes caminhos. Desde Aristoteles não houve jamais uma
formulação que não esteja sido polémica. E, ainda que se distinga – como muitos autores o
sustentam – um uso primeiro da tragédia e excelente dos usos secundários e bastardos – o
problema da extensão inalcançável que compreende a noção não se resolve (Serra,
2016:40). A definição que vê tragédia como forma que apresenta uma acção simbólica a
volta dum sofrimento, que os espectadores ou leitores associam com o sofrer da
24humanidade, como sugere Walter Kaufmann, é desvelada como imprecisa e insuficiente
por Serra (Serra, 2006: 62-63). O crítico textual e escritor, Ricardo Piglia, especifica que na
discussão literária percebe-se a tragédia como género que principia com Nietzsche e chega
a Brecht. A noção central da tragédia é para ele a tensão entre o herói e a palavra dos
deuses, do oráculo, ou dos mortos, uma mensagem que o sujeito não entendia. No contexto
contemporâneo, desde Poe, é o género policial uma das formas mediante a qual pensar a
relação entre a psicanálise e a literatura e até a nossa realidade social. Com a relação que
constitui entre a Lei e a verdade, o princípio básico parece-se ao da tragédia. (Piglia, 2004:
51-52). Na tragédia o crime ou é nada ou é tudo. Segundo especifica Lukács, o crime pode
ser um mero elemento da acção sem importância e como tal determinado de leis técnicos,
ou, é (o símbolo da) essência da tragédia, no sentido de ser a entrada pela qual a alma entra
no seu ser. O crime e a loucura são objetivações do desabrigo transcendental da acção na
ordem humana das relações sociais e na ordem ideal dum sistema supra-personal de
valores (Lukács, 1971: 56-61). Duma forma relacionada, Herreras expõe como rasgo
principal da tragédia, a confrontação do homem com a sua liberdade e a sua vontade com o
seu destino. Também ele identifica os estudos psicanalíticos e antropológicos como ponto
desde o qual a tragédia é vista como espelho da vida humana nas suas crises decisivas,
sempre em conexão com forças divinas. Na interpretação que procura ver a incorporação
institucional da tragédia na vida da cidade democrática, mostram-se novos aspectos que as
outras definições não consideram. A tragédia mostra o homem ligado à polis. Dada a grande diferença entre a estructura político-social do nosso tempo e a de épocas anteriores, a função da tragédia para a educação civil/ democrática, através da representação de conflictos da vida cidadã é uma visão da tragédia de forma metafórica e não estrictamente
histórica (Herreras, 2009: 9). A ligação da tragédia com a polis manifestou-se na forma de
organização dos eventos do espectáculo que era feito num concurso. Desde os anos 20 do
século XX, a Câmara Municipal de Montevideo adoptou a forma do concurso para a construcção dos tablados (palcos). O concurso é considerado um mecanismo eficaz para a
promoção dum fenómeno (Alfaro, 2013: 18). Esta forma, que é ligada a social-democracia
e a meritocracia, é também a forma de organização institucionalizada do Carnaval Oficial
actual em que competem as Murgas e em outras categorias também conjuntos, de Humoristas, Parodistas, da Sociedad de negros y lobulos e Revistas (DAECPU, 2016).
Nas letras das Murgas que exemplarmente analisámos, encontram-se as duas abordagens
que “substituíram” o trágico em sua função social, a visão psicológica/psicanalítica e a das
25circunstâncias sociais como principal conflicto da vontade individual com o mundo. Quero deter-me um pouco nesses dois aspectos. Os conflictos interiores incorporaram-se na história de ideias depois de enunciado morte de deus e da resultante crise metafísica-
religiosa, que já com a revolução copernicana alheou o homem do centro. A psicanálise exilou as pessoas de si próprios, já não concebemos nem o individuo como tão livre, nem o mundo como regido por princípios morais. É preciso uma nova noção do que que era a
identidade e a (livre) acção humana em contexto com a sociedade (Serra, 2016: 21). Desde a sua popularização massiva na região do Rio de la Plata, a psicologia e psicanálise não se associa com a doença, más com uma saudável vontade de auto-exploração e que oferece ferramentas para trabalhar com problemas de identidade nacional e memoria colectiva (Bass, 2006: 433). A Murga Metele que son Pasteles também entra de forma burlesca num análise psicológico/psicanalista para consigo mesmo nos cuplés “Complejos, Trauma, Negacion” e “Angustia de Separación” cantam sobre o “complejo del narcisismo, que le pasa a la murga”, sobre o complexo de inferioridade, sobre o trauma, e sobre a angustia de separação, que experimenta a Murga quando o carnaval chega a seu fim em cada março. No cuplé “Escribano” a Mojigata tematiza a difícil decisão duma carreira universitária ou profissional para os jovens, para ser o no ser um cidadão respeitável. Condição que condicionara a pessoa o resto da sua vida. Cantam sobre os tests psicológicos de vocação, e concluem e o notário (escribano) é a melhor decisão. Em termos de sociedade e nação, a criança representa o futuro e é por isso tão debatido como se fosse propriedade pública. Jenks e James relacionam isto aos modernos sistemas de educação massiva com ainda dominante ideologia de “vocacionalismo” e ao paradigma económico de ver as pessoas como capital humano (James/Jenks, 2003: 327-328). Em opinião de Cast e outros críticos, as mencionadas definições modernas e abertas da tragédia, em que a sociedade é responsabilizada para as carências e crimes, realiza um dano importante a sociedade e a arte, O tipo de peça moderna que torna o homem numa marioneta do destino ou escravo dos seus paixões, porque aos indivíduos dos quais esta se compõem são negadas poder e possibilidade de dominar o seu ambiente, não corresponde já com a noção da tragédia (Cast, 1917: 540). Sob o ponto de vista dos efeitos provocados no auditório pela representação, os conflictos nas canções de Murga, não podem ser considerados trágico, porque tem uma solução, relativamente fácil, embora não alcançável pelo sujeito trágico, senão pelo seu redor. O que a Murga tenta fazer-nos acreditar, é que é tão simples como votar, cambiar as circunstâncias sociais! A Murga, neste momento, 26inscreve-se dentro da Lei. É ousado comparar os conflictos e guerras modernas com as antigas, o mesmo ocorre com as artes. Talvez numa visão cristã, nas artes por exemplo representada por Tolstoi, haja esperança para o alma culpável, mas na tragédia absoluta não cabe, ou, ao visto do outro lado, na cristianidade não cabe a tragédia absoluta. O mesmo pode ser dito para o comunismo (Steiner, 2004: 4-15). A corta vida heroica contem um sentido trágico, na Iliada, e, num sentido amplo, na sociedade moderna que cria leis que infringem com a vida de uma forma ou outra. A consciência da morte, é presente também na arte popular das Murgas, embora (em tempos de paz) menos luminosa e decisiva que nas artes clássicas. O escritor Ricardo Piglia explica a conflitiva relação entre psicanálise e literatura como uma tensão entre os escritores que sempre sentiram que a psicanálise falava de algo que eles já conheciam mas que não era tão abertamente tratado. Parece-lhe que, análogo a que argumentou o argentino Manuel Puig, os romancistas insistiram em algo que amiúde os psicanalistas não percebem ou não explicitam, nomeadamente que a psicanálise gera muita resistência, e ao mesmo tempo muita atração; que até se converteu em importante forma da cultura contemporânea. Piglia julga que a psicanálise é tão popular, porque traz uma épica da subjetividade, uma versão violenta e obscura do passado pessoal ao meio da crise generalizada da experiência, que se está a viver. Ela atrai porque promete uma vida intensa com lugares secretos a explorar dentro de nos, que age como contraste com à secularizada e trivial existência que se sente. Em fazer-nos experimentar as grandes dramas; do desejo e da vontade; numa guerra íntima, a psicanálise convoca a todos como sujeitos trágicos (Piglia, 2004: 50-52).
Gustavo Remedi diferencia ramos de Murga que correspondem com diferentes tradições do
uso de humor e de “mensagem”. Estas correntes fazem interpretações diferentes do deus do Carnaval, ou em nível simbólico dos valores sagrados para eles, que representa o centro do seu cantar. Por além do Momo Dionisíaco carnavalesco e teatral, ambíguo, hedonista e
pecador, Remedi distingue no espaço discursivo das letras de Murga um Momo Bíblico, que seria o mais épico, serio e cristão, joga com a ideia dum deus ausente ao qual se dirigem esperanças. A letras das Murgas narram a Epopeia do Povo de Momo e a búsqueda de seu reino. Ademais identifica-se um Momo Ortodoxo, que é moderno, institucionalizado, e populista e usa um humor discriminatório, sexista e racista (Remedi,2001: 141).

7. Resumo e conclusão

A caracterização dos modos narrativos do teatro carnavalesco em relação às tradições
clássicas que procuro demonstrar, é uma questão ligada à milenar história do teatro como
testemunha e reflexo da vida social, e portanto, não pode estar livre de controvérsias.
Mostramos neste trabalho que existem múltiplos níveis para aproximar-se às transformações complexas de pautas de pensamento e comunicação política desde a Antiguidade para o agora. Possíveis caminhos relacionam-se com o campo divino, o campo da ordem civil e o campo da ordem psicológica. Enquanto que a epopeia, sendo uma descripção dum mundo distante e legendário, estabelece uma distancia espacial e temporal (Remedi, 2004: 157), as tragédias são encenadas como si ocorreriam no presente, aliás, vivem-se no presente. No caso do teatro carnavalesco, mais real do que ficção, encontramos os dois, reafirmações ou ré-interpretações paródicas de narrativas épicas (nacionais) e representações de elementos trágicos, no mais amplo sentido. Tanto a tragédia, como a epopeia são poderosas construções narrativas para intentar apresentar e desvelar o enigma de fundo da vida humana. Num processo cruzado, encontramos sempre elementos trágicos na epopeia e épicos na tragédia. Os traços épico e trágicos comprovam-se na Murga, mas deformados. O poeta dramático clássico utilizou estas formas para abrir caminho a ideias novas, à política, à moral, a religião (Hegel, in: Borie et. al., 2004: 335).
Em resumem, mostrou-se que as formas clássicas de epopeia, tragédia e carnaval já deixaram de ser criados. Os três, porém, existem em formas muitos diferentes, na memoria
cultural, e em fenómenos modernos qual parentes longínguos. As epopeias, as tragédias e
os modos carnavalescas contemporâneos seguem em construcão. Nos estudos de Bakhtin da obra escritor francés Rabelais relevaram as formas da cultura cómica popular medieval. Nela emergem as facetas reprimidas do corpo, aquilo que se considera degradantes. O carnavalesco relaciona-se ali com a satisfação de necessidades naturais e da vida sexual, um aspecto importante desse realismo grotesco é a sua dimensão escatológico, todo que é segregado e renasce (Nocera, 2009: 19-22).

“In the world of carnival the awareness of the people’s immortality is combined with the realisation that established authority and truth are relative.” (Bakhtin 1968 quoted in Stallybrass and White 1986: 6) (citado por Chris Jenks, 2003: 162). No carnaval a transgressão, a transcendência, o excesso e o escatalógico são 28 institucionalizadas. No carnaval moderno, o Carnaval Oficial permite uma transgressão civilizada, o grau de transgressão “real” (menos sançionada) só é permitida aos ricos, poderosos e privilegiados (íbid.). Se assumirmos que todo o teatro europeu (que é a influencia cultural mais grande na Murga) teve origem no ditirambo, existe um minimo de conexão. Como foi exposto, o traço definitório mais forte do trágico e da epopeia, gira à volta da condição dos mortais, para saber como chegou a adaptar estes rasgos, haveria que estudar mais o processo da formação história do género Murga. No campo em que se introduz este trabalho ainda há muito a descobrir.

8. Referências bibliografias

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